¿Es Gustav Mahler un compositor wagneriano?
Esta duda me asaltó hace un tiempo durante una conversación con unos buenos amigos. Tratábamos de escudriñar cuál fue la impronta que un compositor como Richard Wagner dejó en la generación directamente posterior a él. Nos parecía evidente que Antón Bruckner había recogido el testigo del maestro de Bayreuth. A mi juicio, la monumentalidad de su orquestación, la extensión modulatoria y difuminación de los centros tonales, así como su manifiesta admiración por Wagner, convertían a Bruckner en el gran exponente del wagnerianismo.
Siempre me había parecido evidente que Gustav Mahler, junto con Richard Strauss y Hugo Wolf, había sido un digno continuador de la tradición wagneriana, sin embargo, se me planteó una serie de objeciones que expongo aquí. Si bien la orquestación en Mahler es opulenta, éste no incorpora los nuevos instrumentos diseñados por Wagner como la tuba wagneriana, instrumento que sí está presente en tres de las nueve sinfonías de Bruckner; además, la épica wagneriana está ausente en algunas de las obras más importantes de su producción, como podemos constatar, de manera casi paradigmática, en la cuarta sinfonía, un canto sereno a la naturaleza, la inocencia, la alegría de vivir y la visión del paraíso. La última de las discrepancias que se aportó y que me pareció de especial relevancia es que, aun cuando se podían apreciar ciertas características del lenguaje wagneriano en Mahler, éste había sido capaz de desarrollar una personalidad musical sui generis, una individualidad estética, musical y espiritual que le permitía erigirse como un compositor de pleno derecho, en diálogo con la tradición y no a la sombra de ningún compositor particular.
Conviene aquí examinar algunos datos biográficos. Gustav Mahler nació en Bohemia, y se crio en la vecina Moravia, regiones pertenecientes al desaparecido Imperio Austrohúngaro; nacido en el seno de una familia judía pequeño burguesa, propietaria de tabernas y destilerías. En 1875, con 15 años de edad, se trasladó a Viena para estudiar en el Conservatorio. Julius Epstein fue su profesor de piano y pronto demostró un interés especial por la composición, por lo que estudió dicha disciplina con Franz Krenn y armonía con Robert Fuchs. En la Viena de Brahms y Hanslick, adalides de la mal denominada música absoluta, el joven Mahler se decantó por una corriente estudiantil inspirada por Wagner. En 1877 se unió a un grupo de estudiantes denominado la Sociedad Académica Wagner; además, aun cuando no fue formalmente discípulo de Bruckner, el más destacado defensor de Wagner en Viena, sí asistió a las conferencias que éste dio en la universidad y demostró un gran interés por su música.
La influencia de Wagner se hace patente en la primera obra de gran envergadura de Mahler, Das Klagende Lied, una cantata en tres partes escrita con tan solo veintiún años, basada en materiales procedentes de cuentos y leyendas populares centroeuropeas, fuente de inspiración para Mahler a lo largo de toda su vida; en esta obra se aprecian los característicos giros armónicos posteriores a Tristan e Isolda, fanfarrias de metales que recuerdan al Holandés Errante, si bien se observa el germen de los elementos que aparecerán en la obra posterior del compositor austriaco, tanto en las sinfonías como en los lieder. Como dato curioso, en la tercera parte de la cantata, Hochzeitsstück -Pieza de Boda- se incluye una banda fuera de escena, recurso que utilizaría de manera notable en su segunda sinfonía.
Gustav Mahler comienza pronto a buscar una senda propia más allá del wagnerianismo en tanto que su mayor interés se focaliza en la sinfonía y el lied para cantante solista y orquesta. Como sinfonista, su modelo es Beethoven, el modelo de la sinfonía como género capaz de integrar elementos extramusicales -programáticos- encuentra en el genio de Bonn a uno de sus mayores precursores. Posteriormente, encontramos que compositores como Berlioz y Liszt, toman dicho concepto y lo desarrollan a través de la sinfonía programática y el poema sinfónico respectivamente, los cuales representan de manera más explícita poemas, cuadros y escenas a través de la música. De acuerdo con Bruno Walter, amigo personal de Mahler, aun cuando existen elementos programáticos en las sinfonías de éste (algunos de los programas diseñados por Mahler para la primera, segunda y tercera sinfonías han desaparecido), la creación de dichos programas no fue sino un vehículo a través del cual se pretendía facilitar al oyente la comprensión de una música que muchos juzgaban caótica en el tiempo en que esta fue escrita. La novena sinfonía de Beethoven ejerce una influencia determinante en esa combinación orquestal y coral que se encuentra presente en su segunda, tercera y octava sinfonías. Por otra parte, la canción alemana de Schubert sirve como punto de partida para sus lieder, Schumann representa una influencia en este aspecto, una base sobre la cual Gustav Mahler construye su propio lenguaje, cuya configuración preferida será el cantante solista con acompañamiento orquestal, cosa que le diferenciará de Wagner y sus Wesendonck-Lieder, compuestos para contralto y piano y solo posteriormente y en parte orquestados.
A través de sus ciclos de canciones como Lieder eines fahrenden Gesellen, Des Knaben Wunderhorn, Kindertotenlieder, asi como Rückert-Lieder, Mahler perfecciona su estilo, la orquesta y el uso de los instrumentos se convierten en una obra de orfebrería: lo trágico, lo patético e incluso irónico, contrastan con la inocencia, la belleza de la naturaleza y la búsqueda de la serenidad. Sin duda, Mahler es continuador de Berlioz en la búsqueda del colorido orquestal y la combinación inusitada de sonoridades que enriquecen el discurso sonoro. A lo largo del desarrollo de la obra mahleriana se da una mezcla y experimentación constante entre la sinfonía, la cantata y la canción. La segunda sinfonía, en su cuarto movimiento, Ulricht, Mahler emplea el texto de Des Knaben Wunderhorn, una serie de poemas y canciones populares alemanas recopilados por Clemens Brentano y Achim von Arnim, asimismo, el quinto movimiento utiliza la forma de cantata con coro y dos cantantes solistas, con claras reminiscencias del coro de peregrinos del Tannhäuser de Wagner. En la tercera utiliza un texto de Also Sprach Zarathustra de Nietzsche en el cuarto movimiento y vuelve a incorporar el texto del Wunderhorn en el quinto movimiento, también para cantante solista y coro. Pero es posiblemente en la cuarta sinfonía, concretamente en su último movimiento donde, a mi parecer, Mahler logra esa feliz conjunción entre sinfonía y lied. La cumbre de la sinfonía-lied se alcanza en Das Lied von der Erde -La canción de la Tierra-, la novena sinfonía encubierta que Mahler no quiso reconocer como tal debido a su supersticiosa creencia en la maldición de la novena sinfonía, según la cual todo compositor moriría tras haber compuesto su novena sinfonía, curiosamente Mahler escribió nueve sinfonías completas y dejó su décima incompleta, halló la muerte antes de finalizar el segundo movimiento.
Volviendo a su cuarta sinfonía, es aquí donde Mahler se aleja de la concepción wagneriana de la orquesta, anticipando algunos de los aspectos que en el período de entreguerras se asociarían al neoclasicismo. Aquí la dotación orquestal es más reducida prescindiendo, además, de trombones y tuba. Compuesta entre 1899 y 1901, esta obra es uno de los primeros ejemplos de la reacción contra la monumentalidad de la estética post-romántica, una concepción que vuelve su mirada hacia el tratamiento orquestal de Mozart y Haydn, con un tercer movimiento que recuerda a los movimientos lentos de Beethoven. Y un bellísimo cuarto movimiento con texto de Des Knaben Wunderhorn -Das himmlische Leben- La vida celestial, compuesto originalmente para concluir la tercera sinfonía. A mi juicio, es la cuarta sinfonía con el dominio adquirido en la orquestación, una actitud algo más serena ante el sufrimiento humano y la conjunción entre sinfonía y Lied, la que prefigura su obra cumbre, Das Lied von der Erde, un ciclo de canciones en forma de sinfonía para dos cantantes solistas y orquesta basada en una serie de poemas chinos recopilados y traducidos al alemán.
Posteriormente, Mahler se embarca en un período sinfónico marcado por un existencialismo que en ocasiones raya el nihilismo, hablo de la 5ª, 6ª y 7ª sinfonías. La orquestación alcanza medidas gigantescas y el material musical está impregnado por una lucha psicológica que llega a niveles esquizofrénicos. En ellas encontramos desesperación, pasión desenfrenada, ansia por alcanzar la redención, ironía, patetismo, oscuridad… ¿Qué le ha podido ocurrir al Mahler espiritualmente optimista del primer período? ¿Por qué duda o ha dejado de creer que la salvación es en último término posible? El ¡Resucitarás, sí, resucitarás corazón mío en un instante! de la segunda sinfonía se transforma en los tres golpes del destino de la sexta, los alegres Ländler, evocación de la vida popular, sosegada, despreocupada, son ahora danzas macabras de espíritu burlón y carácter sombrío, un diálogo terrorífico con la muerte. Es esta etapa en la que Mahler se encuentra en completo dominio de sus capacidades, ha encontrado la plenitud como sinfonista; la influencia de Wagner se deja notar, especialmente en su séptima sinfonía, en la que integra una serie de temas que a su vez derivan de Die Meistersinger von Nürnberg, mientras el tema de los maestros cantores rebosa grandeza y distinción, Mahler lo transforma en algo banal, casi superfluo, un intento más bien desesperado de escapar del final nihilista de la sexta sinfonía, aunque frustrado en último término.
El último período comprende la 8ª, la Canción de la Tierra, la 9ª y la 10ª. Aquí Mahler trasciende definitivamente la herencia recibida de Wagner, tanto musical como filosóficamente. A partir de 1907, un año después de componer su octava sinfonía, el compositor es plenamente consciente de que su vida pende de un hilo debido a una enfermedad cardíaca grave. En la octava, Mahler entona quizás su más poderosa alabanza a la alegría de vivir y a la esperanza de la salvación. Es esta la sinfonía heredera de la Coral de Beethoven, una cantata de enormes dimensiones, el gran éxito de Mahler como compositor en vida. La Canción de la Tierra y la Novena llevan su mirada hacia la muerte, es de destacar que el último movimiento de la novena hace referencia al tercer movimiento de la novena de Bruckner, cargado también de resonancias religiosas; y el último movimiento de la Canción de la Tierra evoca procedimientos contrapuntísticos y formas de la música de Bach. La perspectiva es aquí más resignada, no sin amargura y nostalgia, pero finalmente encontrando la aceptación y la paz ante el final de la vida.
Llegados a este punto, es necesario detenerse en las perspectivas filosóficas que subyacen en la obra de ambos compositores para poder comprender el punto de donde parte cada uno. Wagner buscaba resucitar el espíritu de la nación alemana a través de su pasado mitológico, éste intentaba unificar a la comunidad política mediante el poder de su música. Quizás fue esto lo que le enemistó con el joven Nietzsche pues mientras el filósofo había aceptado la muerte del antiguo dios y se había embarcado a la búsqueda de una nueva afirmación del hombre y la existencia, -una afirmación vigorosa del hombre con su teoría del Übermensch- el músico buscaba traer a su presente e insuflar vida nueva las narraciones que un día habían dado un sentido de destino conjunto a la comunidad. Es Parsifal, con su metafísica cristiana y su exaltación de la compasión y la redención la que hará irreconciliables sus posiciones filosóficas.
Mahler, por otro lado, se sitúa en un punto más incómodo que Wagner y Nietzsche. Nacido en una familia judía, en su vida mostró ciertas simpatías por la tradición católica presente en Austria, de hecho, la que fuera su mujer, Alma Mahler, relata en sus memorias que en cierta ocasión en que ella criticaba la figura de Jesús y el cristianismo, se veía en la irónica situación en que un judío por tradición defendía a Jesucristo ante una mujer de tradición cristiana. La perspectiva cristiana permea a lo largo de la obra de Mahler, su segunda sinfonía hace referencia a un material compuesto por Mahler a partir de textos que hacen referencia a San Antonio de Padua y a la idea de Resurrección cristiana. La tercera sinfonía culmina en un Adagio de resonancias sacras, la octava utiliza el himno Veni Creator Spiritus, un canto de invocación al Espíritu Santo ligado a la liturgia de Pentecostés; y el último movimiento de la novena, como el de la tercera utiliza el coral de iglesia en las cuerdas. Sin embargo, la posición de Mahler, salvo raras excepciones, nunca es abiertamente confesional como en Bruckner. La obra de Mahler bien podría asemejarse a la de Unamuno, en tanto que la experiencia mística no busca disipar todas las dudas de la existencia, sino que, por pura exigencia, el autor se obliga a examinar constantemente dicha experiencia desde las propias contradicciones que se dan en el mundo, como la presencia del sufrimiento, la enfermedad, la injusticia, catástrofes naturales y guerras fratricidas. En Wagner estas dicotomías aparecen transfiguradas por el mito, en sus historias existen la miseria, la contradicción y la imperfección, pero se enmarcan en un mundo idealizado en el que todo es colosal, más grande que a vida misma. Wagner no busca representar el mundo real sino el ideal hacia el que los hombres deben aspirar.
La idea de Naturaleza en Mahler juega un papel diferente al que desempeña en Wagner, en la música de Mahler ésta ocupa un lugar central, la relación del hombre con la naturaleza lo pone en contacto con su pasado, su infancia y aspiraciones. El hombre descubre a Dios a través de la Creación: las montañas, los lagos, los pájaros, los árboles… todo ello queda cristalizado en su música. Como bien dijo Mahler en una conversación con Sibelius “La sinfonía ha de ser como el mundo, ha de abarcarlo todo”. Quizás sería acertado afirmar que, mientras la música de Wagner pretende interpelar a la comunidad humana, más específicamente la comunidad germánica, la de Mahler busca ahondar en la relación del hombre con lo absoluto, con aquello que le rebasa, y es precisamente al trascender sus accidentes particulares cuando éste encuentra la verdadera comunidad de la que forma parte, solo que, a lo mejor, esta comunidad es de índole espiritual.
En definitiva, Gustav Mahler es un músico en cuyo arte se entrecruzan los hilos de un tapiz musical en que, desde luego, Wagner juega un papel fundamental, si bien como matriz desde la que Mahler entretejió un legado propio combinando de manera magistral melodía, dominio armónico, orquestación y forma; abriendo, a su vez, nuevos horizontes para el siglo XX mientras cerraba el capítulo de ese glorioso periodo musical que fue el siglo XIX.